▌訪談人：謝秉宏、鄭捷蔚
▌撰稿人：鄭捷蔚
▌責任編輯：謝秉宏
▌訪談時間：2022/12/14
▌受訪者簡介：
李衣雲老師，國立政治大學臺灣史研究所副教授。臺灣大學社會學系所畢業，日本東京大學人文社會系研究科博士。研究領域為臺灣文化史、文化研究、集體記憶等。
訪談記要：
因為老師對於漫畫領域的研究，我們首先向提問老師的是這樣的興趣究竟從何而來？在求學過程中老師是如何表現對於漫畫的興趣，而漫畫又是從何時且如何發展成老師具體的研究主題、以及在研究的路上是否有遇到些挑戰與挫折，如何的克服抑或得到了哪些幫助？
老師回憶到關於看漫畫的經驗，從很小的時候便開始看《小叮噹》，當時被刊載在香港雜誌《兒童樂園》上，在路邊的書報攤就可以買到，老師的母親經常會以此為教材，邊唸邊教老師識字。而人生真正擁有第一套漫畫則是在小學三年級時，因為開刀臥病，父親的朋友送了一套當時正熱門電視動畫的原作漫畫《小甜甜》，否則在那之前都只是偷偷摸摸地出門至路邊書報攤翻看漫畫，或是靠著住在樓上的乾姐姐分享租來的漫畫書，也因此在這一來一回中對漫畫產生興趣。有趣的是，因為爸媽都是教授的緣故，自小接觸很多世界名著，當大人稱讚翻閱著《脂肪球》、《基度山恩仇記》的老師很有水準的時候，她不禁在心中暗自疑問：他們總是說看漫畫的小孩會變笨，看文學又看漫畫的自己又是如何？內心的矛盾與割裂在此時就已產生；同時也因為有著好幾年這樣偷偷看漫畫的經驗，才了解到租書店是一個如此地下化的管道。老師小時候念的學校有校車，校車把學生從家裡載到學校，再從學校載回家裡，途中沒有書報攤、沒有巷弄裡的租書店，被視為「不入流」的租書店透過了乾姐姐的口耳相傳，才進入老師的生命經驗，租書店地下化的特質也是日後老師認為能夠做研究的原因。
到了國高中時，老師經常和同學一起到租書店租書到學校，大家一起分享著看。老師笑著分享在高三時看《聖鬥士星矢》的經驗：漫畫的後面經常會印有小劇場，而那時候《聖鬥士星矢》的後面所印的是日本的同人誌，起初很震驚的老師過了沒幾天便也在《聖鬥士星矢》玩起了配對。自身學日文的經驗也與漫畫息息相關，經常被問說為何用語這麼的アニメ（anime），老師便會回答因為她就是從動畫、漫畫學來的。對於老師來說，看漫畫從來都不是一個人的事，身邊總是有一群可以一起分享的人：小學的時候是乾姐姐、國中的直升班同學、高中的鄰座，一直到高中畢業後的暑假和朋友們在校外創立的地平線漫畫同人誌團體、大學的卡通漫畫研究社。
「所以如果有⼈只能⼀個⼈看漫畫，那他應該蠻孤獨的。」
因為當時社會的普遍意見對於「漫畫」是充滿歧視、帶有偏見的，喜歡漫畫的人會被鄙視；更別說BL的同好，被認為是變態是經常。但老師坦然地認為：「變態就變態，變態挺好的，變態自己得意就好。」同樣被歧視的問題也出現在寫碩士論文的時候，會收到同儕之間稱老師的研究主題上不了檯面的評價，但老師認為漫畫也是文化的其中一環，為何沒有研究的價值？適逢系上的讀書會在討論布迪厄（Pierre Bourdieu），老師聯想到這是一個很好的切入點：既然社會對漫畫存在歧視，那這個歧視又是從何而起？老師決定從布迪厄的資本擁有與鬥爭理論下手去研究漫畫，在採訪時老師也感謝當時指導教授葉啟政老師與自己父親 — — 當時台大歷史系的教授李永熾 — — 的支持，讓她在飽受質疑的時期還能保有研究動力。
老師提到她認為漫畫研究有趣之處在於，可以從符號學的角度，也可以從史學的角度去研究。漫畫比文字有更多的解讀可能性，而看漫畫的時候讀者不同的解讀的方向又帶來發展更多不同同人誌的可能，這些都成為可以去解讀讀者的要素。從漫畫去看歷史、符號學，或者看讀者理論都有許多可能性，研究不只是只有侷限於漫畫本身的文法研究或是符號研究，還能看到從漫畫向外拓展出去的動畫、遊戲、輕小說等，是如何從漫畫這個符號體系本身延展出去？（其中包含了內外部的人觀看這個文化的價值觀，以及他們如何互動），而這樣的文化又形成了怎麼樣的體系（體系包括了市場、消費者、創作者、製作商與他人）？我們可以從一個漫畫的事件延伸到整個漫畫的架構。「我們現在說，漫畫已經變成主流文化，但漫畫真的主流了嗎？」老師提問，雖然在以前，漫畫是絕對被歧視的，但現今的景況就能表示漫畫是主流文化嗎？雖然有金漫獎的設立，但若觀察所得獎的作品，幾乎難以看見東立、長鴻、尖端等出版社的作品，這些之前在租書店裡流通的漫畫與書店流通的還是有別。談起為何要組臺灣 ACG 研究學會、為何要研究漫畫，與至今漫畫產業所擁有的文化資本依然很少、社會資本的不願流入，一切都息息相關，老師認為需要有力量將這些集合起來去研究，才能讓漫畫慢慢的在社會上變成是可視的。
我們又問到老師對於臺灣史的研究興趣是從何而起？為何會選擇以「百貨公司」作為研究課題，以及老師是如何看待在學術脈絡中臺灣史研究和漫畫研究的關係的？
老師回答道，在面臨升學選擇的時候，起初因為反叛心態，不想選擇與父母職業相近的專業（歷史系、中文系）而選擇理組就讀，不過相對的也成為了高中生涯記憶模糊的一段時間：對老師來說，她不能理解為何在理組所學的不是這些現象的真正的原理，當時學校老師所下的指令只是好好把結論背下來，反而成為了沒有邏輯的理組。在沒有辦法說服自己以背誦的方式讀科學的情況 下，老師決定在高三時轉入文組。當時國中的時候正值「漫畫清潔運動」，之後漫畫消聲匿跡了一陣子，至高三時老師才又開始與同學一起看漫畫，後來在同學的提議下制定了讀書計畫，按表操課的考前衝刺，最後進到了臺灣大學社會系。
老師本來至英國研讀博士，但因嚴重不習慣當地的種族歧視而返臺，工作了兩年，當過記者、電視台公關、採訪編輯等職務後又赴東京大學讀博士，起初將研究主題定在當時（1990–2000年初） 的哈日現象與偶像之間的關係，但老師指導老師的研究較偏向統計、證據傾向，且並沒有臺灣史的概念，便建議將研究主題的時間往前拉長，而老師在查閱資料的時候發現臺灣的歷史與自己先前在學校所學是完全不一樣的，甚至是一段非常空白的歷史，於是決定將時序拉往 1940 年代，而後又將群眾的集體記憶與時下的哈日現象相連，完成了自己的博士論文。回到臺灣之後，老師花了很長一段時間尋找自己的定位，在社會學界和史學界之間遊走。在進到政大台史所後，大家對於老師欲研究大眾文化一事還是抱有一定的意見，在構思尋找研究主題時，老師發覺「百貨公司」和漫畫之間似乎能以符號相通，所以選定以百貨公司作為研究主題。漫畫與百貨公司之間，存在著相關性：第一是現代性，第二則是符號、圖像。老師認為這兩個主題都是在觀看 — — 以現代性觀看的眼光運用符號，若要說較為不同之處，那便是在研究百貨公司這樣的主題時會運用到比較多經濟的專業知識。而談到漫畫研究與臺灣史之間的關係為何？要先問的首先是歷史可以如何去擴展？許多人可能最下意識地會認為能夠以政治、經濟面向去擴展，但事實上「每一個現象都可以去看到一個歷史脈絡」，所以老師會認為漫畫研究也是擴展歷史的方式之一。
本次歷史系杜鵑花節專刊的主題是「數位時代的歷史學與跨媒介敘事」，旨在關懷數位人文學、大眾史學相關議題，並蒐集運用各種新媒體的歷史敘事經驗。由於老師曾經擔任金漫獎評審召集人，於是我們請老師談談目前與臺灣漫畫產業的互動狀況，以及自己如何看待目前臺漫創作者的文史創新嘗試。我們也想知道老師認為漫畫如何（或在哪些層面上）能成為大眾史學的一個分支？再進一步，我們請老師談談對當前數位人文、公眾史學發展的想法，以及在這些領域中，歷史專業出身者能擔當怎樣的角色或提供怎樣的資源？
老師以漫畫的角度去看臺灣史，認為臺灣的轉型正義是沒有被完成的。老師觀察到在當時的漫畫審查制度下，卻仍有少數漫畫家的作品可以在與官方關係良好的報紙上刊載，指出這些漫畫家係因為與高級外省人的關係密切的緣故作品才得以延續流通，甚至可以被放進一般的書店裡販售（而非流通於租書店如此的地下管道） — — 這樣的現象也是臺灣當時省籍關係的另一體現。老師也曾經提出：「1990年代末以前，臺灣並沒有真正以臺灣為地景的作品。」的評論，老師說明道，真正以一個地方為地景的內涵是：故事的發生一定是要以此地為中心，如果把發生地從故事抽離，原本的故事便不再成立。在一部客家人遊寶島、遊臺北的漫畫裡，看似很臺灣的故事中，背後是不是反映著都市建設的良好和鄉下本省人的無所見識？（需要檢討的是：難道在此之前的臺灣人都沒有看過如此的城市地景嗎？作品以客家籍的本省人四處遊覽「見識見識」的意象出發的立意，是否以臺灣人為中心出發？）而老師接著舉例 1980年代的《一刀傳》，雖然主角故事起初位於臺北，但馬上就穿越回到萬曆年間，臺北的有跟無便毫無差別；以及任正華的《修羅海》，雖然背景好像位在臺北，但在故事中那是一個妖異的都市，抹去了臺北的特殊性，城市是被妖異化的，位於何處都無所謂；而《歡樂漫畫》裡面僅有兩三篇是改編自黃春明的小說，可以從其中看得出來是臺北沒錯，但篇幅極短。或許當時的確有以臺灣為地景的作品，但老師提問：「但那是一個能夠讓你記起來，是臺灣的故事嗎？它太短了，沒有辦法形成一個記憶。」老師認為真正有辦法讓人記住的故事往往是長篇敘事，讓人得以講到臺灣就會想起那個漫畫，或者講到那部漫畫就會讓人聯想到臺灣。而在 2009 年以後，在中央研究院的數位典藏計畫之下，以漫畫為成果報告的表現形式成為現今 CCC （Creative Comic Collection 創作集）的雛形，才開始較大量出現以臺灣為主體敘事的故事，但老師認為發展至今仍有些問題要面對：
首先要思考的是如何讓漫畫擴張版圖，使得每個人都得以看見？紙本載具有空間收納的問題，租書店的存在也越來越少見，臺灣現今最主流的載具是線上的CCC 平台，但其實在數位媒體上閱覽頁漫是很累人的事情，時下很盛行的「條漫」之所以盛行便是因為其可以在手機上閱覽的便捷性，但條漫與頁漫的文法並不相同，因此在創作條漫的時候不能只以頁漫的文法去思考：頁漫是橫向的，閱讀的方式是翻閱，在翻閱的過程中視覺是左右移動的；而條漫是縱向的，觀者以滑動的方式觀看，視覺的移動也是從上到下。老師舉《北投女巫》為例，一幕女巫被燒死的情景，在條漫中會先看到最上面的火焰尖、中間一團一團的火焰，到了最下面才會看到被焚燒受刑的女巫，跟頁漫會直接看到一整幅帶給人「嘩！女巫被燒死」的畫面衝擊感是不一樣的。條漫不能只用著頁漫的概念，一條一格的形式去作畫，需要結合兩者的特性創造出新的文法。且老師認為條漫的讀者許多是「出圈」的人，所吸引的客群並非本來就在看漫畫的人，而是本來不看漫畫的人，因此漫畫數位化這件事，或許還要去思考如何抓住那些本來會看漫畫的人的眼光。
訪談過程中老師也提到另一點：藝文界（不只漫畫）對劇本創作應更重視，要思考「如何在創作中做到文史轉譯？」
老師認為首先需要做到的便是專業人才的使用。歷史資料到手之後要如何消化、如何進一步轉化成創作？老師提到這就是編劇的職責所在，但臺灣的漫畫產業卻長期忽略編劇的重要性。而歷史專業的人又要如何擔任這個角色？老師提到說歷史不是只單看一件事，而是在那個時代、當時的背景下找到問題抓到脈絡。舉百貨公司這個主題為例，從一間百貨公司開始觀察，看到 1977 年突然開了很多家百貨公司，提問原因的話，因為當時剛好是台灣經濟開始起飛的時候，可是那些百貨公司為什麼很多都是與電影院合開的？而之前很興盛的保齡球場為何通通都倒掉了？同時期的另外一個現象是，高品味、高品格的路線的百貨公司的出現。為何這兩種消費路線的百貨公司會在 1977 年的時候出現？（背後與白領階級在當時形成相關。）而同時也有本來走的是高品味路線的公司，又為何從在 1977 年開始變成大打折的百貨公司？上述所舉的都是現象，將現象背後的脈絡抓出來之後就可以變成非常多的故事。但老師也建議這麽多故事無法一次寫盡，編劇可以單寫這些故事背景下的一些人，雖然整個時代的大背景就可以寫出一個故事來，但有時太宏大的敘事反而會使觀者太疲累或感到沈重而失去觀看的耐心與興趣。
「不需要每個講到臺灣的故事⼀定就要承載那麼多。」
老師認為現今臺灣較少人關注常民史的部分，做文史鄉野調查，搜集臺灣的民間傳說，尋出脈絡都是有趣的命題，也是將來臺灣歷史學很重要的一個跨界出路。
回到杜鵑花節刊物的主要受眾，我們請老師為準備投考歷史系的高中生提供些建議。
出於老師現下對學生的觀察，老師認為大學部的學生最重要的是要唸書，「不是說一定是指一本本的書，我的意思是有沒有在唸一個有整體敘事、有邏輯的一個長篇讀物？」老師補充道。現今很多學生習慣依賴老師上課時提供的簡報，雖然方便，但跟自己親身去閱讀文本還是大為不同。
老師提到說她覺得人文學科最重要的是關於人自身的「教養」：並非中文所指，而是日文語境下所表示的自我提升，或者可以說是一種人文素養。在閱讀的過程中咀嚼思考，與自己對話，使得這個世界對自身產生意義，找到自己的定位點。老師認為在這個資訊繁雜、交換快速的時代，大家似乎花更多時間與社群媒體上的他人對話，若缺乏思考的訓練，就會缺乏對於事實判讀、辨別真偽的能力。尤其在歷史學之中，經常要從前人的資料裡找訊息，但資料可能是非常具多樣性的，如何去做對比採用？老師舉了一個例子：一位清代官員到臺灣遊覽後寫了一篇遊記，描述當時臺灣的女性出門都是綾羅錦緞，而撐著的傘下方還以鈴鐺綴飾，連僕從的鞋子都是以錦帛做成，可以輕易出門逛街、回娘家，並以臺灣女性都非常奢侈作結；而《諸羅縣志》上也記載臺灣人皆身著錦緞，出門多帶很多僕役，衣服都有繡邊。而有人因此便下了清代臺灣人都非常奢侈的結論。這樣的論述是否有問題？或許可以去思考當時撰寫這些記載的前人，其觀察視野是否因為自身社交圈的階級性而受侷限了。老師特別叮囑到我們在比對資料的時候應該先了解所謂「母群」的重要性，若無所知的情況下就會容易把單獨的孤證當成重要的證據、史料使用。「看新的資料、跟自己對話，然後對所有資料都要抱持著懷疑的態度。先懷疑，再相信它。」這是老師認為不管在什麼時候都是最重要的一件事。
但老師特別提醒學生不用在一開始就選擇原典來閱讀。她先對於「原典」一詞進行了探討：所謂的原典，基本上指的是那個人的原作，而非其他二手作品；但「原作」可以包含經翻譯過的作品，而不是只要是英文作品就是原典。她認為與其在入門的時候閱讀大家的作品，不如先嘗試看一些有名的教科書，讀經典的二手詮譯作品反而比讀原典來得更容易清楚，雖然之中存在著作者一定程度的轉譯，不過在轉譯的過程中也能得知哪些理論家被放在相對的位置上、認知到理論的脈絡。